hablar

En tiempos de Ulises los griegos utilizaban la voz metis para expresar una especial mezcla de prudencia y astucia. En la poesía homérica se encuentra representada narrativamente una habilidad cognitiva profundamente comprometida con la práctica y con el éxito, encarnada en dioses, héroes y mortales, considerada indispensable para obtener y ejercer el poder. Literalmente metis significa muchos giros. Es por tanto una metáfora que se aplica directamente a Ulises en un triple sentido. En primer lugar, por la cantidad de vueltas que física y concretamente debió dar en su intento de retornar a Itaca. Enseguida, por los giros que realiza con las palabras cuando se vale de narraciones para salir de una dificultad o construir su discurso persuasivo. Por último, y de manera fundamental, por la cantidad de giros a los que somete su mente en presencia de algún problema a objeto de encontrar una respuesta adecuada.

Homero ofrece una presentación de la metis, que ciertamente no alcanza ser una definición, pero que resulta muy ilustrativa. El anciano Néstor aconseja a su hijo Antíloco en los instantes previos a su participación en los juegos en honor de Patroclo:
Si otros caballos son más veloces, sus conductores no te aventajan en obrar sagazmente. (…) Piensa en emplear una metis múltiple para que los premios no se te escapen. El leñador hace más con la metis que con la fuerza; con su metis el piloto gobierna en el vinoso ponto la veloz nave combatida por los vientos, y con su metis puede un auriga vencer a otro (Iliada, XXIII, 306-349).

La metis es un factor de éxito, quien la posee puede poner las cosas a su favor, aún en las circunstancias más adversas. Es una capacidad compleja, que se expresa en la acción perspicaz, combinando sentido de la oportunidad, sagacidad, anticipación y experiencia. No se opone a la fuerza necesariamente, de hecho pueden ser complementarias. La guerra de Troya se resolvió gracias a la metis de Ulises, pero jamás puede olvidarse que Aquiles espada en mano previamente había dado muerte a Héctor, el principal defensor de la ciudad. Entre los dioses las cosas no son muy distintas, Zeus llega a la cima del poder divino después de una dura lucha potenciando su metis con las fuerzas del desorden y la brutalidad. Lo esencial es establecer que la metis es muy distinta de la fuerza y sin duda superior a ella, sin dejar de lado que se inclina continuamente hacia el engaño y la trampa, fuertemente dominada por el imperativo del éxito. En el mundo de los mortales se la puede reconocer positivamente sin distinción en un gobernante, un carpintero, un artesano, un navegante, un pescador, un orador o un estratega, lo que indica su profunda ligazón con la vida cotidiana, más allá de las escenas heroicas. Aún así, en la medida en que se despliega normalmente recurriendo a todo tipo de artimañas, adquiere el perfil de la conducta tramposa.

Es toda una experiencia vivir con miedo, ¿verdad? Eso es lo que significa ser esclavo.

Los efectos mecánicos para conseguir lluvia en el cine son bastante simples: Sobre unos altos soportes metálicos se instalan unos aspersores que literalmente mojan el escenario a filmar. A pesar de que el efecto es sumamente real, al contrario de otros efectos atmosféricos, ya que se moja verdaderamente el escenario y los personajes, la lluvia en el cine tiene algo de ficticio, de falso. Como espectadores no podemos dejar de sentir la artificialidad del efecto, educados, condicionados, quizás, por la entelequia del singin’ and dancin’ in the rain.

Sin embargo en Blade Runner la lluvia es más que un efecto, es un estado de ánimo que impregna toda la cinta, es quien diluye todo y hace que las lágrimas se pierdan.

En octubre de 1982 vi doce veces la película de Ridley Scott protagonizada por Harrison Ford, en el cine Novedades de Barcelona, en la calle Caspe. Luego de cada proyección bajaba por el Paseo de Gracia hasta la Plaza Cataluña. Quizás alguno de esos días lloviese. No lo recuerdo. Iba demasiado ensimismado en las sensaciones que me había producido la materia de los sueños que cada noche iluminaba la pantalla del cine. Los primeros días al menos. Luego, cuando las sucesivas proyecciones me acercaban a un relato bien conocido que me hablaba de la memoria y la vida, algunas coincidencias del corto trayecto nocturno me hicieron fijarme en varias personas que después de cada proyección seguían el mismo camino. Al principio constatas una coincidencia banal, más adelante compruebas estar inmerso en una corriente que te arrastra junto a varias personas. Cada noche, cuando acababa la película, un grupo diverso de unas diez o quince personas, abandonábamos la sala del Novedades y caminábamos, sonámbulos, con la lluvia empapándonos el alma, hasta la estación de ferrocarril de la Plaza Cataluña.

Cuando uno quiere crear un modelo matemático que justifique ciertos comportamientos aparentemente erráticos de un grupo de personas en movimiento o, mejor, de un grupo de vehículos, por ejemplo, esos irracionales atascos de fin de semana en las carreteras, producidos, quizás, por un descuido, una avería o el aleteo de una mariposa en Pekín, se topa de bruces con las intrincadas leyes del caos. Cómo podría pues asegurar que cierta acumulación de retrasos durante doce días del mes de octubre de 1982 del último tren nocturno que partía de Barcelona rumbo a la costa supusiera el persistente retraso en la hora de partida de todos los trenes de la red, sin enfrentarme a un problema matemáticamente irresoluble. No puedo. No puedo asegurar que semejante caos acumulativo pueda influir en los retrasos de hoy en día ni en los de las décadas que nos separan del año de estreno de Blade Runner. Y ¿existe relación entre esta exponencial acumulación de retrasos y las sucesivas huelgas del sector? Es de suponer que el incumplimiento de los horarios previstos supone cierto malestar en la dirección de la empresa, y, en consecuencia, las relaciones entre empresa y trabajadores se vuelven más tensas por la exigencia de la primera y el endurecimiento de las condiciones de trabajo de estos últimos. Debe ser una cosa por el estilo.

Pero aquellas frías noches de octubre todos caminábamos taciturnos reconociéndonos en silencio atravesando los pasillos subterráneos que llevaban hasta el andén ocupando nuestro asiento pacientemente esperando al conductor que irremediablemente era el último en abandonar la sala. No sé si llovía, pero los ojos del conductor se abrían paso en la noche, pensando en todas las cosas que jamás nadie había visto y se perderían.

Antonia Susan Byatt es la única mujer que pertenece a la ilusoria nobleza del reino de Redonda con el título de Duchess of Morpho Eugenia.
Byatt, cuya fama inicial creció a partir de la adaptación cinematográfica de Ángeles e insectos, consolidó ésta con una magistral novela que recrea simultanea y comparativamente dos periodos literarios: Posesión.

En Posesión asistimos a la búsqueda por parte de una pareja de investigadores literarios de la correspondencia mantenida entre el poeta victoriano Randolph Henry Ash y su amante epistolar Christabel LaMotte, y de que forma, esta búsqueda de un insólito y secreto amor decimonónico une al hombre y a la mujer que exploran el pasado. Es una investigación literaria que contrapone de forma elegante el actual estilo de la novela de acción, el denostado best seller, con el folletín victoriano, recreando el estilo de ambos géneros y demostrando que, a pesar del paso del tiempo, no hay demasiada diferencia entre la literatura popular actual y la decimonónica. Aunque decir sólo esto puede parecer un tanto despectivo, lo cierto es que Posesión se mueve en el terreno de la recreación literaria y basa la mayor parte de su fuerza en la resurrección de la poesía victoriana, hasta el punto que el lector se pregunta extrañado si Ash y LaMotte son verdaderamente personajes de ficción, tanta es la fuerza tanto de los personajes y su ambiente como de la elaboración de sus particulares composiciones poéticas.

Una mujer que silba y una gallina que cacarea como un gallo no son gratos ni a Dios ni a los hombres, un dicho de la abuela materna de la autora, prologa la última novela de la autora, La mujer que silba. Uno no debe esperar jamás que dos novelas consecutivas del mismo autor se parezcan. Posesión y La mujer que silba son, en principio, radicalmente opuestas, al menos en cuanto a estructura y contenido. Sin embargo es posible comprobar la existencia de temas recurrentes en las dos novelas, así como el empleo de diversos géneros dentro de la misma historia. Byatt vuelve a emplear la correspondencia para explicar parte de la acción, en el caso de la que mantiene Brenda Pincher de forma bastante irónica, introduce historias dentro de la historia, como la novela inconclusa para los lectores de La mujer que silba de las aventuras de Artegall, historia que nos sé si pretendidamente o no, me resulta más cercana a Luces del norte de Philip Pullman que a Tolkien.
Y esta última observación, sumada a otras incongruencias cronológicas que creo advertir, me hace dudar sobre la cohesión interna de la obra, ambientada en 1968 pero tremendamente actual en la problemática que plantea. Quizás sea debido a que la realidad social española dista mucho de la inglesa, que en la década de los sesenta en el Reino Unido se planteaban cuestiones impensables hasta hoy día en nuestro país, o quizás, que la visión que tenemos sobre la explosión pop y psicodélica tiende más a la ingenuidad de sus participantes y a la intrascendencia de sus acciones… quizás sólo vemos a hippies jugando con caramelos alucinógenos, cuando en realidad existía un profundo movimiento social de cambio en todos los niveles. Pero esas inconsistencias temporales son un problema subjetivo.
Tal vez, como en el caso de Posesión, lo que Byatt nos quiere decir es que, a pesar del paso del tiempo, los problemas humanos, los problemas de pareja, las relaciones sentimentales, tienen los mismos problemas en el siglo diecinueve, en 1968 y en la actualidad.

Byatt incide en La mujer que silba en temas ya planteados en Posesión, pero desarrollados más intensamente en su última novela: La reinterpretación de la familia lejos de los patrones clásicos, la difícil consecución de autonomía social para la mujer, la investigación del comportamiento humano.
Me atrevería a decir que es precisamente la familia el tema principal de la novela, ya que ésta se estructura a través de los problemas que generan en la multitud de personajes que pueblan la novela su elección de pertenecer a una familia atípica: Dos mujeres cada una con un hijo, una pareja de gemelos inseparables, una mujer independiente, una comuna místico religiosa, una pareja de homosexuales, un matrimonio de intereses contrapuestos (el científico y el supersticioso), un viudo, unos abuelos que intentan encontrar un punto común para reunir de nuevo a sus hijos dispersos, etc…
Y es quizás esta diversidad de personajes y de situaciones la que no acaba de cuajar en la novela. A excepción de dos o tres personajes, sobre todo Frederica Potter y Joshua Ramsden, el resto quedan apenas esbozados, sus personalidades quedan diluidos en los acontecimientos que se desarrollan de forma que el pretendido climax narrativo, el enfrentamiento de la antiuniversidad con el orden establecido, donde concurren la mayoría de los personajes, no acaba de colmar las expectativas del lector.

Pero aún hay muchos más temas planteados en La mujer que silba. Dejo que los descubra el futuro lector de la obra.

Ahora llega el momento de las grandes palabras críticas, de decir que a pesar de no ser una novela redonda, queriendo decir que es perfecta, si es que alguien sabe lo que es una novela perfecta, La mujer que silba es un excelente libro con grandes momentos literarios… pero no lo diré, no así, por lo menos.

Hay que leer a Antonia Susan Byatt.

Divino, caro a Zeus, ingenioso, fecundo en ardides, asolador de ciudades, igual a Zeus en prudencia, de ánimo paciente, magnánimo, gloria insigne de los aqueos, sufrido, del linaje de Zeus, deiforme, famoso por su lanza, célebre, aguerrido y sagaz…

Salvo error u omisión sólo en una ocasión en toda la Iliada alguien se dirige a Ulises calificándole de mentiroso, y aún ni así:
Soco Hipásida: “varón incansable en urdir engaños y en trabajar”

En la Odisea, destacan la duplicidad de atributos, así en ocasiones Odiseo es “sufridor y divino”
La lista sería más o menos esta:

Divino, prudente, el muy astuto, sufridor, irreprochable, de linaje divino, noble, astuto, prudente soberano, el de pensamientos complicados, ilustre, semejante a un dios, rico en ardides, prudente y hábil en astucias, destructor de ciudades, valeroso, el muy inteligente, asendereado, audaz, famoso, brillante, gran honra de los aqueos…

(Supongo que nuestro amigo Robertokles Heracleida, grato a los dioses, no estará conforme con la mayoría de los epítetos listados… tristemente manejo ediciones digitales de la Iliada y la Odisea traducidas de vete tu a saber donde)

El urdidor de engaños, el gran mentiroso al que hace mención Todorov y que Iria recoge en un post, sin embargo, jamás es llamado así.
¿Será que nuestra percepción de la mentira tiene gradaciones? ¿La mentira como instrumento dañino en contraposición a la mentira ingeniosa, el ardid?

Todas las relaciones de propiedad han sufrido constantes cambios históricos, continuas transformaciones históricas.
La revolución francesa, por ejemplo, abolió la propiedad feudal en provecho de la propiedad burguesa.
El rasgo distintivo del comunismo no es la abolición de la propiedad en general, sino la abolición de la propiedad burguesa.
Pero la propiedad privada burguesa moderna es la última y más acabada expresión del modo de producción y de apropiación de lo producido basado en los antagonismos de clase, en la explotación de los unos por los otros.
En este sentido los comunistas pueden resumir su teoría en esta fórmula única: abolición de la propiedad privada.
Se nos ha reprochado a los comunistas el querer abolir la propiedad personalmente adquirida, fruto del trabajo propio, esa propiedad que forma la base de toda libertad, actividad e independencia individual.
¡La propiedad adquirida, fruto del trabajo, del esfuerzo personal! ¿Os referís acaso a la propiedad del pequeño burgués, del pequeño labrador, esa forma de propiedad que ha precedido a la propiedad burguesa? No tenemos que abolirla: el progreso de la industria la ha abolido y está aboliéndola a diario.
¿O tal vez os referís a la propiedad privada burguesa moderna?
¿Es que el trabajo asalariado, el trabajo del proletario, crea propiedad para el proletario? De ninguna manera. Lo que crea es capital, es decir, la propiedad que explota al trabajo asalariado y que no puede acrecentarse sino a condición de producir nuevo trabajo asalariado, para volver a explotarlo. En su forma actual, la propiedad se mueve en el antagonismo entre el capital y el trabajo asalariado.
Examinemos los dos términos de este antagonismo.
Ser capitalista significa ocupar, no sólo una posición puramente personal en la producción, sino también una posición social. El capital es un producto colectivo; no puede ser puesto en movimiento sino por la actividad conjunta de muchos miembros de la sociedad y, en última instancia sólo por la actividad conjunta de todos los miembros de la sociedad.
El capital no es, pues, una fuerza personal; es una fuerza social.
En consecuencia, si el capital es transformado en propiedad colectiva, perteneciente a todos los miembros de la sociedad, no es la propiedad personal la que se transforma en propiedad social. Sólo cambia el carácter social de la propiedad. Esta pierde su carácter de clase.
Examinemos el trabajo asalariado.
El precio medio del trabajo asalariado es el mínimo del salario, es decir, la suma de los medios de subsistencia indispensables al obrero para conservar sus vida como tal obrero. Por consiguiente, lo que el obrero asalariado se apropia por su actividad es estrictamente lo que necesita para la mera reproducción de su vida. No queremos de ninguna manera abolir esta apropiación personal de los productos del trabajo, indispensables para la mera reproducción de la vida humana, esa apropiación, que no deja ningún beneficio líquido que pueda dar un poder sobre el trabajo de otro. Lo que queremos suprimir es el carácter miserable de esa apropiación, que hace que el obrero no viva sino para acrecentar el capital y tan sólo en la medida en que el interés de la clase dominante exige que viva.

Karl Marx, El capital.

La primera propuesta es la más sencilla de todas: “La revolución francesa y su relación con la elección de marca de coche”.
Si la Revolución Francesa de 1789, fue el preludio de la Comuna de Paris, y ésta de la Revolución Proletaria Comunista de Rusia, y teniendo en cuenta los resultados nefastos de todas estas revueltas (nefastos por el empleo efectuado de las mejoras alcanzadas) deberíamos concluir que la Lucha de Clases no ha terminado.
Pero estamos adormecidos, el Capital nos adormece y os hace creer que hay justicia, igualdad y libertad para todos.
Todo ser humano dependiente de un salario cree que es posible, en nuestra capitalista sociedad consumista, adquirir cualquier cosa a cambio de empeñar su capacidad de efectuar un trabajo asalariado.
Por eso, cada coche, cada casa, cada prenda que vestimos dice mucho sobre nuestra persona: Quienes poseen sin misericordia, quienes viven alienados, quienes son conscientes de que la lucha de clases no ha terminado.
Deberíamos reconsiderar si la pregunta de Marx tiene sentido en la actualidad:

¿Es que el trabajo asalariado, el trabajo del proletario, crea propiedad para el proletario?

¿Es así? ¿Crea realmente propiedad o simplemente una ficción de propiedad?

“Estamos durmiendo sobre un volcán… ¿No se dan ustedes cuenta de que la tierra tiembla de nuevo? Sopla un viento revolucionario, y la tempestad se ve ya en el horizonte”
Alexis de Tocqueville.

Boris Grushenko, mientras espera ser ejecutado, recibe la visita de su padre:

¿Recuerdas a nuestro simpático vecino, Raskolnikov? Mató a dos mujeres.
¡No! Qué historia más desagradable.
Bobok me la contó. Se la explicó uno de los hermanos Karamazov.
Debía estar poseído
Bueno, era un adolescente…
¿Adolescente? Era un idiota.
Actuaba humillado y ofendido.
He oído que era un jugador.
Sabes, podría ser tu doble.
¿De verdad? Menuda novela

Love and death (La última noche de Boris Grushenko) 1975, Woody Allen

En ocasiones hace falta un científico para dejar las cosas claras. La incorrecta aceptación de que la teoría de la relatividad conduce al popular e inexacto “todo es relativo” sería un ejemplo. Otro, la absurda opinión sobre las obras de Jules Verne que se suponen obras de anticipación, llegando incluso a considerar al escritor un iluminado que previó todos los adelantos posteriores de la técnica y la ciencia.
Por eso ayer me gustó leer el artículo sobre el escritor francés a cargo de Jorge Wagensberg, profesor de Teoría de Procesos Irreversible de la Facultad de Físicas de la Universidad de Barcelona, aparecido ayer en El País-Babelia:

En general (en las obras de Verne), no se trata de crear situaciones sugeridas por una ciencia imaginada, por una ciencia-ficción… No es ficción a base de ciencia-ficción sino ficción a base de la ciencia conocida. Por ello Verne es más un divulgador de la ciencia que un visionario de la ciencia. Verne conocía la ciencia de su tiempo. Seguía la ciencia de su tiempo. Se relacionaba con científicos de su tiempo. (…) Verne era sobre todo un hombre de su tiempo. Por eso podía especular por delante de su tiempo. Ahora podemos ponernos de acuerdo y aceptar que Verne era un visionario, porque para ser un visionario se ha de ser antes un hombre de su tiempo. Un iluminado, por ejemplo, no lo necesita.

Jules Verne será siempre un referente universal en materia de literatura científica. Por eso hay que situarlo correctamente en su tiempo y en su época. Además, creo que por respeto, debemos hacer un esfuerzo para no mitificar al prolífico escritor. Posiblemente seamos la última generación que habrá disfrutado con las novelas del francés. Mucho me temo que el tiempo, la técnica y la ciencia, están dejando muy atrás las obras de Verne.
Así que ahora, cien años después de su muerte, podemos dejar que descanse en paz

-Por lo menos, bueno es saber que cuando la cabeza rueda no sufren mucho.
-Acaba usted de hacer la observación que hace casi todo el mundo y que es cierta. Precisamente la guillotina se ha inventado para evitar sufrimiento. Pero yo pienso siempre: ¿y no será peor así? Quizá a usted se le antoje mi idea ridícula y absurda, pero cuando se tiene un poco de imaginación ¡se le ocurren a uno tantas cosas! Reflexione usted. Si se trata, por ejemplo, de un hombre al cual se somete a la tortura, existe el sufrimiento, las heridas, la agonía corporal que distrae del dolor espiritual, y así, hasta el momento mismo de la muerte, sólo sufre de las heridas. Porque el mayor y peor padecer quizá no es el que infligen las heridas, sino la certeza de que dentro de una hora, de diez minutos, de medio minuto, ahora mismo, el alma se te escapará del cuerpo y dejaras de ser un hombre, y saber que esto ocurrirá fija, irremisiblemente. En la guillotina, lo terrible se concentra en un solo instante, mientras tienes la cabeza expuesta a la cuchilla y oyes como ésta se desliza hacia tu cuello. No vaya a creer que todo es idea mía solamente, sino que así lo piensa mucha gente. Estoy tan seguro de ello, que voy a exponerle francamente mi opinión. Cuando se mata a un hombre legalmente, se comete un crimen mucho mayor que el que cometió el mismo reo. El viajero a quien apuñalan unos forajidos en el bosque tiene esperanzas de salvarse hasta el ultimo momento. Se han dado casos de hombres con la garganta seccionada que no perdían la esperanza de huir, o que pedían que se les perdonase la vida. Y esa ultima esperanza que hace diez veces más fácil morir, desaparece a causa de esa sentencia irremisible: saber que debes morir. La mayor agonía estriba entonces en el hecho de que sabes que vas a morir, y ninguna tortura peor que esa. Durante una batalla puede llevarse al soldado hasta la boca misma de los cañones. No perderá la esperanza hasta el momento mismo en que disparen contra el. Pero léale a ese mismo soldado su sentencia de muerte y romperá a llorar o se volverá loco. ¿Cómo es posible suponer que un hombre sea capaz de soportar una cosa así sin volverse loco? ¿Por qué esa mofa cruel, abyecta, innecesaria? Quizá exista un hombre al que después de haberlo sentenciado a muerte le hayan otorgado el perdón. Sólo ese hombre podría contarnos su agonía. De ese tormento y de ese horror nos hablo Cristo. ¡No, al hombre no puede tratársele así!

P: ¿Qué te ocurrió cuando te encargaron adaptar El ladrón de orquídeas, de Susan Orlean?
R: Pasé realmente el peor momento de mi vida. Hubo días verdaderamente jodidos. Me fascinó la originalidad del libro, la búsqueda de Orlean en los pantanos sureños de Jean Laroche, el tipo obsesionado por la orquídea perfecta… Pero la complejidad de la estructura narrativa de la historia me volvió directamente loco. Esa locura me impidió escribir un solo folio en cinco meses.

P: ¿Cómo te desatascaste?
R: Se dieron dos factores fundamentales. Primero, creo que los productores pensaron seriamente en prescindir de mí cuando sobrepasé tres fechas de entrega. Y segundo, mi hermano Donald, que me ayudó aportando distintas ideas. Por ejemplo, me dio la de darle un giro a la historia y seguir adelante incluyendo mi propio laberinto creativo. Así que escribí la historia de mi incapacidad, le incluí a él, claro, e inventé la historia de amor y psicotrópicos entre Susan y Laroche, un tipo con una patología, la obsesión por clonar una orquídea perfecta, y una pasión, la horticultura.
P: ¿Cuál fue la mejor sugerencia de Donald?
R: Muchas. Sobre todo, contar mi historia e incluir la canción Happy Together.

Extraído de una Entrevista a Charlie Kaufman y Spike Jonze

Charlie y Donald Kaufman fueron nominados en el 2002 al Oscar al mejor guión adaptado, lo cual no deja de ser una maravillosa contradicción más que añadir a la película (nominar a un personaje, Donald Kaufman, por el guión no de la novela The Orchid Thief, sino por el del intento de adaptación de esa novela)
De los recursos literarios empleados por el cine, la metaliteratura constituye uno de los más escasos: Siempre debe referirse a la propia elaboración del filme, lo cual resulta bastante extraño, y por supuesto, poco comercial. Ni aún las películas sobre películas (Dos semanas en otra ciudad, La noche americana, Vivir rodando…) alcanzan ese grado de metaliteralidad que Kaufman ha logrado con sus dos guiones más célebres, Being John Malkovich (1999) (Cómo ser John Malkovich) y Adaptation. (2002) (Adaptation. El ladrón de orquídeas)
No voy a desvelar nada sobre la película para aquellos que no la han visto. Basten las palabras del propio guionista para que puedan hacerse una idea de por donde van los tiros.
Aquellos que han gozado viendo esta película seguro que entienden el laberinto en que se sume el espectador tras la proyección. Yo destacaría un aspecto bastante interesante del filme que seguro que habéis captado también: De qué manera la historia se “degrada” (y me refiero a la originalidad)cuando vemos lo que Donald añade a la película, en comparación con lo escrito por Charlie. La lucha, la desigual pugna entre el cine comercial y aquel otro cine que pretende alejarse de los caminos comunes.
Y a todo esto, ¿es Adaptation una película comercial?
Esperemos que el dúo formado por Spike Jonze y Charlie Kaufman nos den más películas como las que hasta ahora han firmado juntos.

Las tres novelas de Roth que componen su llamado ciclo de “La América perdida”, Pastoral americana, Me casé con un comunista y La mancha humana, tienen una estructura narrativa similar: Partiendo de un presente concreto (después de una reunión de ex alumnos de instituto, o del funeral de Nixon, o del impeachemnet a Clinton) Nathan Zuckerman, el alter ego narrativo de Roth, transcribe conversaciones mantenidas con o sobre personas ya fallecidas, personas que constituirán el núcleo sobre el que se desarrolle la novela. Así Jerry Levov le habla a Zuckerman sobre su hermano, Seymor Levov, “el sueco” en Pastoral americana, Murray Ringold sobre su hermano Ira en Me casé con un comunista, y Coleman Silk sobre sí mismo en La mancha humana.
Todas estas historias nucleares tienen la característica común de estar concluidas, cosa que saben quienes conversan con Zuckerman, pero no el propio narrador, ya que él ha sido eventual partícipe en la historia que le cuentan, de forma que la historia que le cuentan completa, desvirtúa, enriquece o transforma el conocimiento previo que Zuckerman tenía sobre el tema.
Por otra parte está el tema de la memoria. Se lee en Pastoral americana:

… vamos por la vida con la sensación generalizada de que todo el mundo está equivocado excepto nosotros. Y puesto que no sólo olvidamos cosas porque carecen de importancia sino también porque importan demasiado (porque cada uno de nosotros recuerda y olvida siguiendo una pauta cuyas laberínticas vueltas constituyen una señal de identificación no menos distintiva que una huella dactilar), no es de extrañar que los fragmentos de realidad que uno atesora como su biografía puedan parecerle a otro (…) una caprichosa excursión a la mitomanía.

Con esto en las novelas de Roth mencionadas se pueden apreciar tres tiempos narrativos, el tiempo de la conversación, el tiempo de la escritura de Zucherman, el tiempo de la acción principal, bien a ojos de quien lo cuenta, bien a ojos del narrador. Estos tiempos se alternan de manera aleatoria, al menos aparentemente ya que si hay alguna cosa que se puede destacar en Roth es la minuciosa preparación de sus textos, de forma que la visión que tiene el lector del personaje principal y su entorno se presenta de forma fragmentaria, con continuos saltos temporales y con distintos puntos de vista, constituyendo al final una minuciosa construcción global de un personaje y de la época en que vivió.
La clave de está forma de narrar está en un fragmento de Me casé con un comunista. Murria Ringold habla sobre las novelas de Zucherman:

Tenía entendido que la multiplicidad de facetas increíbles de un hombre era el tema principal de tus libros. Tus novelas nos dicen que absolutamente todo es creíble en un hombre.

Quiénes somos, quiénes creemos que somos, quiénes creen los demás que somos. Esos son los temas de las novelas de Roth.
Y la decepción, la decepción amarga y cáustica que provoca una sociedad, la estadounidense, en la que todas las promesas de libertad e igualdad son oropeles ondeando al viento para ocultar la mezquina realidad.
Y el resto del mundo se empeña en seguir ese modelo.

El anciano jinete quemaba dentro del patio ungido al arado conservado por evos y algunos segundos rielando rapsódicos ungüentos broncíneos que se consumían a tal velocidad que estadísticamente predecían las hecatombes exactas y su pontosa barba exteriorizaba entrañas de ánsar lacustre apenas comedido hoy es el día le dijo zarrapastroso rielando ancas marsupiales en famosa comezón al acólito tenue que empujaba hambre de ciclón y sollozaba evanescentes porosidades dignas de su infortunio augurado por carneros móviles y aceptados bóvidos que mostraban su jerga interdental apostrofando infundios y aleteando conformes informes provocando bascas en los lechales que acechaban filiformes y pacientes el tiempo que llegó ya la obsidiana yugular a cobrar su diezmo y once terneros de costillas desechables imposible mugían traqueotomizados y piaras ascendentes en ahogada hemoglobina reventaban jubilosas en su propia grasa mientras el difuso imberbe exaltaba llamas mayestáticas de dudosa brevedad.
Arrebujado en exultantes humores apresta iza y saja riguroso pertinaz ingenio miótico revelando favorables eventos el anciano jinete ebrio del favor divino hasta que veleidoso azar o inexorable hado un negro cúmulo se interpone demostrando cuánticas reflexiones lo que es es y lo que no es es en igualdad de condiciones el asta ahumada detiene su trayectoria ante el carcinoma que se despliega en los entresijos viscerales del postrer holocausto cae inane ante artríticos espasmos y glicéridos fluyen de los lagrimales confirmaciones infaustas y el lampiño recoge los frutos intestinales y se dispersan reatas incontroladas y no libaremos el jugo vital no jugaremos el libo vital no vitaremos el limo mortal anquilosadamente fenece arrastrando décadas en báculo impúber alejándose mientras la nube se retira y deja que el sol ilumine de nuevo los restos inmolados, donde empiezan a concentrarse, nueva nube negra, un enjambre de moscas.
Caliginosos eones fugaces consumen voraces dejando restos calcáreos y cartilaginosos entre los que asoman indemnes votivos y aperos y deflagradores y húmedos harapos que el épico joven ase y viste y entonando emprende sideral, casi áureo, el recurrente lárico retorno.

Dejando aparte lo anecdótico que puede ser esa mencionada coincidencia entre la realidad del autor y la ficción que crea, hay que reconocer que Me casé con un comunista es una excelente novela. No es, como se podría creer, la venganza de Philip Roth ante el libro escrito por su ex mujer, Claire Bloom, aunque mucho de eso tiene, no sé si en la génesis de la novela o como tema concurrente entre la novelización de unos hechos ficticios y la realidad. Quisiera olvidar esta coincidencia.
El tema fundamental de Me casé con un comunista es la mentira y la traición, pero sobre todo la mentira como algo habitual en nuestra sociedad y, sobre todo, en el ámbito político. La culminación de esa tesis está magistralmente descrito en la descripción del funeral de Richard Nixon:

Cierto que el funeral de nuestro trigésimo octavo presidente apenas era soportable. La orquesta y el coro de los marines tocando todas las canciones destinadas a suspender el pensamiento de la gente y ponerla en estado de trance (…) Nada como las exaltantes observaciones de Billy Graham, un ataúd envuelto en una bandera y un grupo de soldados de varias razas para llevarlo a hombros, todo ello coronado por “La bandera tachonada de estrella” y seguido por el saludo de veitiuna salvas de artilleria y el toque de silencio para provocar la catalepsia en la multitud.
Entonces los realistas toman el mando, los expertos en hacer y deshacer tratos, los maestros en las maneras más desvergonzadas de arruinar al adversario, aquellos para quienes las inquietudes morales deben quedar siempre para el final, pronuncian el consabido, irreal e hipócrita canturreo sobre todo menos las verdaderas pasiones del difunto.
(…)
Clinton exalta a Nixon por su “notable trayectoria” (…) por los “sabios consejos”
(…)
Pete Wilson (por su) “elevadísimo intelecto”
(…)
Kissinger (…) lleva a cabo un tributo tan prestigioso como el de Hamlet a su padre asesinado para referirse a “nuestro valeroso amigo”. “Era un hombre, en todo y por todo, como no volveré a ver otro igual”. La literatura no es una realidad primordial, sino una especie de costosa tapicería para un sabio a su vez tan rollizamente tapizado, y así no tiene idea del contexto equívoco en el que Hamlet habla del rey sin par. ¿Pero quién, sentado ahí y obligado al tremendo esfuerzo de mantener la cara seria mientras contempla la ejecución del encubrimiento definitivo, va a sorprender al judío de la corte en una metedura de pata cultural cuando menciona una obra maestra inadecuada? ¿Quién está ahí para advertirle de que no debería citar a Hamlet hablando de su padre, sino de su tío, Claudio, de que debería mencionar lo que dice Hamlet del nuevo rey, el ursupador asesino de su padre? (…) “Aunque toda la tierra las aplastase, las fechorías aparecerán ante los ojos de los hombres”
(…)
Todos ellos trivialmente de duelo bajo el sol y la brisa deliciosa de California: los encausados, los declarados culpables y los que se habían librado de ambas cosas, y el elevadísimo intelecto del ex presidente por fin descansando en el ataúd tachonado de estrellas, terminado para siempre el forcejeo y la búsqueda de un poder sin obstáculos, el hombre que volvió del revés la moral de todo un país, el generador de un enorme desastre nacional, el primero y único presidente de los Estados Unidos de América que ha obtenido de un sucesor elegido a dedo un perdón completo e incondicional de todas las irregularidades cometidas durante su mandato.

Bueno. Este extenso fragmento tal vez pueda dar una idea de en que dirección apunta la novela de Roth. La mentira, la condescendencia política con la mentira, es algo tan habitual que la asumimos sin perplejidad. Philip Roth ambienta Me casé con un comunista en las décadas de los 40 y 50 del siglo pasado, cuando en Estados Unidos se desarrolló lo que se dio en llamar La caza de brujas, promovido por el Comité de actividades antiamericanas.

La siguiente escena pertenece a la película True romance, Amor a quemarropa en España, película dirigida por Tony Scott a partir de un guión de Quentin Tarantino. De hecho, esta escena es lo más destacable de la película. En ella Worley, de origen irlandés, interpretado por Dennis Hopper, se enfrenta a la banda de mafiosos liderada por Coccotti, interpretado por Christopher Walken, que quiere saber donde se oculta el hijo de Worley. El diálogo, que es de una crudeza tal que roza el panfleto racista, a no ser por el origen italiano de su autor, apunta hacia una cuestión que observo tanto en el cine como en la literatura proveniente de Estados Unidos: La compartimentación social determinada por el origen de sus componentes. Es un tema básico en Roth, por ejemplo, y el fundamento de la Zona en Pynchon, que sería la extrapolación de la sociedad estadounidense al campo de batalla.
En fin, sea como sea, siempre me ha encantado esta escena. No sólo por la dureza que encierra el diálogo, que en última instancia no tendrá más resultado que la muerte y que muestra la voluntad de morir escupiendo de Worley, sino también por la resolución del director, supongo que por indicación del guión de Tarantino. Los actores aparecen relajados en escena, enfrentados en sendos sillones, de forma que, sin considerar el diálogo, paremos asistir a una conversación banal entre dos amigos mientras toman un café. La tensión de las miradas y las risas, los sucesivos planos mostrando los rostros de los actores, y, por supuesto, la elección de estos, dos de los pocos grandes actores que continúan en activo, hacen el resto.
(Por cierto, la penosa traducción es mía a partir del texto original de la escena que se puede encontrar aquí)

Worley: ¿Eres siciliano?
Coccotti: Sí, siciliano.
Worley: Ya. Sabes, leo mucho. Especialmente sobre cosas… sobre historia. Encuentro esa mierda fascinante. Este es un hecho que no sé si conoces, pero los sicilianos descendeis de los negros.
Coccotti: ¿Cómo dices?
Worley: Sí, es un hecho. Mira, los sicilianos tenéis… esto… sangre negra corriendo por vuestras venas. Hey, no, si, eh, si, eh… si no me crees puedes comprobarlo. Hace cientos y cientos de años, ¿sabes? Los moros conquistaron Sicilia. Y los moros son negros.
Coccotti : Sí…
Worley: Si miramos al pasado podrás ver que los sicilianos antes eran como los italianos del norte. Tenían el pelo rubio y los ojos azules. Pero cuando los moros llegaron cambiaron totalmente el lugar. Se hartaron de follar con mujeres sicilianas, lo cual cambió la línea de sangre para siempre. Allí donde había pelo rubio y ojos azules quedaron pelo negro y piel oscura. Sabes, es absolutamente sorprendente para mí descubrir esto hoy, cientos de años más tarde, que… uhhh, los sicilianos tienen genes negros.
Coccotti: (Se ríe)
Worley: No, no,está escrito. Es un hecho… histórico. Está escrito. Es un hecho.
Coccotti: (Riéndose) Me encanta este tipo.
Worley: Tus antepasados eran negros. Je, je (Se ríe también) Sí. Y tu tata-tata-tata-tatarabuela folló con un negro, je, je, y tuvo un hijo medio negro… ¿sabes? Es un hecho. Dime, ¿estoy mintiendo? Por eso los sicilianos descendéis de negros.
(Risas) (Coccotti se gira y dispara)

En 1995 tras su divorcio después de cinco años de matrimonio con el escritor Philip Roth, Claire Bloom escribe una autobiografía, Leaving a Doll´s House, en la que describe al autor como un “neurótico verbalmente abusivo, mujeriego y estúpido”
La siguiente novela de Philip Roth, Me casé con un comunista, toma su título de la novela que en la novela publica la mujer de uno de los protagonistas, una actriz dominada por su hija, música en la ficción, para denunciar la pertenencia de su marido al partido comunista y el régimen de explotación en el que ambas mujeres vivían. Los paralelismos con la realidad de Roth son tan evidentes que en cierta manera pueden empañar el resultado final de la novela.
Ya sabéis que me gusta indagar en la relación entre realidad y ficción y que considero que hay que separarlas radicalmente. Me casé con un comunista es una novela excepcional en el que una posible inmiscusión, un tanto vengativa, es cierto, de la realidad no debe enturbiar la grandeza narrativa de la obra de Roth.

La última novela de Kertész es una obra breve, pero no por ello leve, que redunda en las obsesiones de su autor. La realidad (por así llamarla) es un velo que confunde al principal narrador, Keserú, a la vez personaje de una obra de teatro llamada Liquidación encontrada entre el legajo póstumo de un autor desaparecido, B.La acción de la obra de teatro describe puntualmente hechos que ocurrirán después de la muerte de su autor, de forma que Keserú, que forma parte de la realidad (por así llamarla) y de una obra teatral, (y al mismo tiempo es un personaje de una novela, llamada también Liquidación) se cuestiona su realidad transformando la duda hamletiana, no se tata de ser o no ser, más bien de “soy o no soy”. La identificación realidad-obra literaria, está última como premonitoria conducen a Keserú a una paradoja: “no sabía si admirar más la cristalina previsión del autor –su difunto amigo- o su propio y casi compungido afán por identificarse con el papel prescrito y cumplir lo que marcaba la historia”
Como en las anteriores novelas de Kertész, Liquidación hace hincapié en la carencia de destino, vuelve a incidir con sutileza en los autores que más le han influido, Kafka y Bernhard, y vuelve a reflexionar sobre el papel del escritor superviviente y en la pretendida obligación moral que le obliga a escribir:
“El hombre totalmente reducido o, en otra palabra, el superviviente, (…) no es trágico sino cómico, porque carece de destino. Por otra parte, vive con una conciencia trágica del destino. Esta paradoja (…) se le presenta a él, el escritor, como un problema de estilo. (…) El superviviente constituye una especie aparte, como un tipo de animal. En su opinión todos somos supervivientes, lo cual condiciona nuestro mundo intelectual perverso y atrofiado”

Los extractos son de la traducción de Adan Kovacsics para Acantilado y Círculo de Lectores.

Comparado con los bolígrafos que él solía usar, aquel era más pesado. La tinta era de un azul tan oscuro, que simulaba ser negra, una ambigüedad, una discordancia entre la realidad (tinta azul) y la apariencia (tinta negra) que redundaba en el sentimiento de culpabilidad que le embargaba cada vez que escribía con él. El bolígrafo no era suyo, pero había decidido, desde el momento en que lo vio a los pies de su compañero de trabajo, que era justamente el bolígrafo que necesitaba. Después, cuando comprobó el peso inesperado del aparato lo creyó predestinado para él, como si en su interior, fluyendo entre la tinta, estuviesen todas aquellas historias que se resistían a ser escritas. Sentía, una vez sopesado, que cierta forma de destino, una forma más elaborada que el azar, una predestinación, aunque se negaba a creer en el determinismo que implicaba, aceptar la inferencia en la vida de emanaciones, en cierta manera superiores, o caóticamente ciegas que acabasen por hacer superflua cualquier decisión, había puesto el bolígrafo en la trayectoria de su mirada, invisible para el resto, incluso para su compañero que rebuscaba en sus bolsillos unas gafas o una calculadora. Lo cierto es que no vio caer el bolígrafo. Lo vio ya inerte en el suelo, indiferenciado por todos, con los contornos definiéndose instantes antes de que él lo divisase.
Ahora, pesado, traza en el papel oscuros signos que van conformando palabras, frases, posibles historias. Pero un sentimiento de la culpa le impide continuar, la terrible sensación de haberse apropiado de algo que no le correspondía. Paradójicamente, no puede devolverlo. Ni siquiera sabe si realmente pertenece a su compañero. Sería estúpido acercarse a él y preguntarle si lo ha perdido. Si no es de él la pregunta abrirá nuevos interrogantes que no se atreve ni a plantearse hipotéticamente. Si es de su compañero no podrá justificar que lo tenga en su poder desde hace tres días. Lo contempla posado en la palma de su mano. Ni siquiera es un utensilio elegante que despierte la codicia, un objeto lujoso que demande su posesión. No tiene ninguna marca grabada. Intenta abrirlo para ver el mecanismo interior, acceder al depósito de tinta para cambiarlo pero no encuentra la forma de hacerlo. Hermético, pesado, oscuro, el bolígrafo late en su palma ansiando el contacto con el papel. Empieza a escribir. Sigue un método aparentemente sencillo pero que denota una escrupulosidad casi maniática, numerando lo escrito, condensando ideas y acciones sin una extensión determinada, pero sólo permitiéndose la pausa en capítulos cuyo ordinal sea un número primo. Es sencillo; el inicio, tal vez una frase, o una idea que después, en un hipotético mañana, desarrollara, va marcado con un uno. El dos y el tres también son fáciles, no hay necesidad de una relación coherente con el número uno. De todas formas escribe: Uno: El bolígrafo era negro, de un tono mate que absorbía la luz de la misma manera que los apliques plateados la reflejaban. Dos: La tinta era azul, aunque de un tono tan oscuro que se confundía con el negro. Tres: El bolígrafo no es mío. El bolígrafo es mío. Pasar al cuarto punto supone un esfuerzo superior. Es preciso hacerlo de tal forma que permita acceder al quinto punto, donde podrá detenerse y plantear de qué forma abordar los puntos seis y siete, punto éste verdaderamente crítico y que precisará una concienzuda meditación. Después de la pausa del siete la próxima parada debería ser obligatoriamente la del once. Ocho, nueve, diez y once. La mayoría de las veces la narración se detiene en ese punto. Llegar hasta el once le dejaba tan exprimido que, en caso de alcanzar el trece se agotaba toda su inspiración. El nuevo vacío que aparecía entre el trece y el diecisiete solía acabar con sus intentos de ejecutar algo narrativamente digno. Sus historias podían ser, con este criterio, de siete, once o trece apartados. Nunca había pasado de allí. Esta vez sin embargo, el bloqueo llega mucho antes. En el cuatro, la contradicción que imponía la ambigua posesión del bolígrafo desarrollada en tres le impide continuar. El bolígrafo es mío, no es mío, soy del bolígrafo. La culpa pesa. Una culpa injustificada y persistente. No puede escribir. Su palma sudada. El peso del bolígrafo le obliga a sostenerlo de forma extraña. Distingue en su mano una mancha de tinta, que en su piel era, en contra de cómo aparecía en el papel, de un azul luminoso. Siente repentinamente la imperiosa necesidad de deshacerse de aquel instrumento que se adhiere a su mano, como si el sudor hubiese producido la emulsión del material de la superficie, creando una excrecencia pegajosa. Y al mismo tiempo sabe que no puede hacerlo. En la boca del estómago crecía una urgencia como un rumor sordo que preludiaba la nausea que arrastraba biliosa toda su impotencia

Se me ocurre, después de haberme enfrentado con esta monstruosa novela titulada El arco iris de gravedad, de Thomas Pynchon, lo curioso que resulta el distinto enfoque de una misma época histórica a través de los ojos de dos personas distintas. El arco iris de gravedad es monstruosa tanto por su extensión como por su tema, y al mismo tiempo, resulta trivial. No es más que una acumulación, pretendidamente joyciana, de textos apenas entrelazados por el hilo común de La Zona, tal vez, el mayor acierto de la novela. Visitamos la Europa devastada por la Segunda Guerra Mundial en 1945. La región centro-europea está a merced de las tropas de distintos países, un escenario del que muchos huyen y donde otros intentan obtener ganancias. Eso es La Zona, un espacio sin control, totalmente desgobernado, en el que se mueven distintos grupos de personas con un objetivo común: Hacerse con el control de el V-2, el más poderoso misil fabricado y jamás disparado por los nazis. Slothrop, el protagonista condicionado paulovianamente al olor del impulsor del cohete, se verá envuelto en distintas peripecias con un contenido común determinado por el abuso de drogas, por distintas aberraciones sexuales y por un completo sinsentido narrativo que llega a abrumar. La Zona, sin embargo, es un magnífico escenario estropeado por un escritor con algo más que ganas de escandalizar, un escritor tan peculiar que, creo, sólo escribe para sí mismo, dejando en el tintero demasiadas cosas que él sabe, pero el lector jamás adivinará. Más que hermético, Pynchon se muestra incompleto.
La novela fue escrita hacia 1975, si no recuerdo mal.

Casi simultáneamente, en un lugar de Europa central, un escritor por entonces desconocido, Imre Kertèsz, terminaba su Sin destino. La zona en la que se desarrolla la acción es la misma. Sin embargo en Kertèsz se oyen las voces de los que sufren y las de los que matan. Escandaliza más, pues esa es en definitiva la intención de Pynchon, escandalizar, la cruda verdad de los campos de exterminio, que las peripecias de unos aliados en busca de una bomba. Es más brutal la invisibilidad de los exterminadores en la novela del húngaro, que todas las tropelías sexuales del Comandante Blicero en El arco iris. La realidad siempre es más dura que la ficción, una realidad expuesta sin falsas pretensiones. El arco iris de gravedad es un artificio falso que debería basar su fuerza en el lenguaje, justamente donde naufraga.

El problema con El arco iris de gravedad es que es una novela excesivamente extensa y torpemente concluida, como si el autor se hubiese cansado del tema cuando llevaba tres cuartas partes de él. Según tengo entendido Pynchon intentaba mostrar un sistema social (?) anárquico en el que todo funciona por compartimentación (o algo así) en el que cada grupo, más o menos organizado actúa como ente independiente. El caso es que el planteamiento de la novela es bastante interesante y tiene ciertos momentos de gran intensidad literaria, pero el conjunto es extraordinariamente decepcionante. Tienes la sensación, a pesar de las continuas divagaciones que nada tienen que ver con la historia, o que la alargan innecesariamente, que se trata de una novela inconclusa. Y eso, después de 1152 páginas, es imperdonable.

He calificado a El arco iris de gravedad de “pretendidamente joyciana” desde el punto de vista de su autor. Desde el punto de vista del lector deberíamos decir que es “pretenciosamente joyciana”

(Para Lukas, por un debate que jamás tuvo lugar)

Ya que estoy rescatando viejos comentarios no podría olvidar La saga/fuga de J.B. a mí entender una de las mejores novelas escritas en castellano durante el siglo pasado (y me quedo corto) Leyendo por la red descubro tesis de personas versadas en literatura que estudian las influencias de Joyce en la obra de Torrente Ballester. Yo no puedo llegar tan lejos, y mucho menos a comparar el Ulises con La saga/fuga en el aspecto lingüístico. A pesar de eso, y de lo peligrosas y estériles que pueden resultar esas comparaciones, debemos reconocer que hay puntos en común que se podrían resaltar. Tanto el Ulises de Joyce como La saga/fuga son novelas construidas resaltando el aspecto formal de la escritura, en las que predominan la corriente interna de pensamiento, diálogo interior que en el caso de la novela de Ballester es monólogo interior, un extenso monólogo que ocupa la primera parte de la novela. Joyce en el Ulises convierte los acontecimientos triviales de un día en Dublín en el tema de su novela, siendo este uno de los aspectos que resaltan la grandeza de la novela de Joyce, la primacía de la forma sobre el contenido. Sin embargo, la singularidad de La saga/fuga es combinar en igual grado de importancia, el aspecto formal con el contenido narrativo, un contenido de dimensiones míticas, en el que se dejan sentir ecos de Frazer y al mismo tiempo de otras novelas suyas, como Los gozos y las sombras. Si la novela ambientada en pequeñas ciudades de provincias supone una especie de género, La saga/fuga de J.B. supone la culminación literaria de ese género. Y que conste que no estoy intentando ningún tipo de gradación entre Joyce y Ballester. Dejemos pues al irlandés y sigamos con la novela.

La historia que nos cuenta La saga/fuga es, a grandes rasgos, el enfrentamiento secular entre dos familias de Castroforte del Baralla, los Barallobre, custodios del Corpo Santo de Santa Lilaila, y los Bendaña. Simbólicamente, mientras que los Barallobre representan la tradición feudal trasmitida matrilinealmente, los Bendaña representan a los conquistadores que se apoyan en el lado científico. En el momento culminante de la narración el aspecto científico que predomina es el de la lingüística, en el que los tres J. B. son especialistas. Porque existe un tercer J.B. en este crucial momento, José Bastida, creador de un particular método poético personal en el que el significado de las palabras sólo es conocido por él, significado que varía según la posición, la acentuación o el ritmo de las palabras dentro de las estrofas. Barallobre pretende utilizar a Bastida como sustituto en el eminente sacrificio de un J.B., anunciado por una conjunción planetaria. Pero los planes de Barallobre no cuentan con que, tras el aspecto desagradable y la aparente pusilanimidad de Bastida, se oculta un ingenio desmesurado, un pensamiento onírico que funciona a pulsaciones míticas, un caótico mundo poético. Este ingenioso, onírico y caótico J.B. es quien se encarga de explicarnos los antecedentes de la historia de los J.B., en una primera parte titulada Manuscrito (monólogo) de J(osé) B(astida). El mismo espíritu narrativo dominará las otras dos partes de la narración, aunque ya no estén explícitamente narradas por Bastida alcanzaran ese estatus literario al que podríamos llamar “cuento narrado por un idiota”.
Cómo desaparecen los J.B. esperando en el mar el regreso de Santa Lilaila, la batalla entre estorninos y lampreas, la Tabla Redonda y sus nada honestos propósitos, el combate “dialéctico” entre dos loros, los extraños relieves que adornan la catedral, poetas inéditos y no leídos, la no existencia geográfica de Castroforte del Baralla, la voracidad de las lampreas… todas estas cosas y muchas otras conducirán al enfrentamiento final entre el mundo racional y el mítico, que culminará con la desaparición de un J.B.
La aparente dificultad que a primera vista puede tener el estilo de la narración queda enseguida olvidado por lo suculento de lo narrado. Ya digo que este es uno de los grandes méritos de La saga/fuga de J.B.: la conjunción del aspecto formal, de una narrativa me atrevería a llamar superior, con una historia amena e interesante, que además deja en manos del lector la posible interpretación de ésta.